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Les formes cycliques pour Tabla en Inde du nord

Ces pages ont �t� �crites par David R. Courtney, publi�es � l'origine dans Percussive notes, Vol. 32, N� 4, ao�t 1994, page 54-64.  Elles ont �t� traduites en fran�ais par Na�l Durix en avril 1999.  La traduction a �t� faite rapidement avec le moteur de traduction Systran (http://babelfish.altavista.digital.com/cgi-bin/translate?) ce qui explique que le style et les tournures de phrases s'apparentent � l'anglais.  L'ensemble reste compr�hensible tout de m�me.  Cadenza a �t� traduit en " cadentiel ".

 


 

Sommaire

Introduction
Pr�sentation g�n�rale
Compositions
        Theka
        Prakar
        Kaida
        Rela
        Gat
        Lom-vilom
        Peshkar
        Laggi
Formes mineures
        Thappi
        Fard et Sath
        Ladi ou Rao
        Chalan
R�sum�
Glossaire
Bibliographie

 


 

Introduction

Le tabla est un instrument de percussion bien connu du sous-continent indien, pourtant la nature de la th�orie compositionnelle en est peu connue.  C'est malheureux car la th�orie est remarquablement avanc�e et le Tabla est devenu une source d'inspiration pour les percussionnistes modernes dans tout le monde occidental.  Il y a seulement deux approches au rythme indien ; la forme cyclique et la forme cadentielle.  La forme cadentielle exige une r�solution tandis que la forme cyclique se boucle et ne r�sout pas.  La forme cyclique inclut des exemples communs tels que le theka, le rela, ou le kaida.  Ceux-ci seront couverts par cet article.

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Pr�sentation

Il est n�cessaire de faire une pr�sentation de fond avant d'avancer dans la discussion sur la forme cyclique.  D'abord, il y a diff�rents crit�res utilis�s pour la nomenclature.  Nous devons �galement consid�rer le rapport entre le Tabla et son g�niteur, le Pakhawaj.  Nous devons nous rendre compte des �coles stylistiques (gharanas).  Il y a de plus quelques concepts de rythme indien qui doivent �tre ma�tris�s.

Le Tabla est d�riv� d'un tambour antique en forme de baril connu sous le nom de Pakhawaj.  Ce tambour fournit une grande palette de compositions pour le Tabla.  De plus, la p�dagogie, le syst�me des bols (syllabes mn�moniques), et la tradition musicale ont �t� pris presque sans changement du Pakhawaj.

Au cours des mill�naires, le mat�riel musical est pass� du gourou (professeur) vers le shishya (disciple) dans une tradition ininterrompue.  Ceci a cr�� les �coles stylistiques qui sont connues sous le nom de gharanas.  Ces gharanas sont marqu�s par des formes, un r�pertoire, et des mod�les compositionnels communs

Les principes fondamentaux du syst�me rythmique indien sont importants.  Ce syst�me, connu sous le nom de tal est bas� sur trois unit�s.  Ce sont le matra, le vibhag, et les avartan; ce qui se rapportent respectivement au battement, � la mesure et au cycle rythmique.  Le vibhag (mesure) est important parce que c'est la base pour garder le temps.  Avec cette m�thode, chaque mesure est indiqu�e par une tape ou vague des mains.  Le concept indien d'un battement n'est pas tr�s diff�rent du concept occidental, except� le premier battement.  Ce premier battement, connu sous le nom de SAM, est un pivot pour toute la musique indienne du nord.  Esth�tiquement, il marque un endroit du repos.  Il marque �galement le point o� les transitions d'une forme � l'autre sont susceptibles de se produire.

Il y a r�ellement deux classes rythmiques ; la forme cyclique et la forme cadentielle.  La classe cadentielle apporte un sentiment de d�s�quilibre ; elle avance � un point in�vitable de r�solution, habituellement sur le SAM.  C'est un cas classique de tension/r�solution.  Les structures communes sont le tihai, le mukhada, le paran.  En revanche, la classe cyclique comporte un mat�riel qui se boucle sans direction.  On peut g�n�ralement lui attribuer un sentiment d'�quilibre et de repos �.  Ceux-ci incluent les configurations d'accompagnement de base (theka et prakar) ; les th�mes et variations formalis�s (kaida) ; et une foule de d'autres S

L'alternance entre les formes cycliques et cadentielles est le moteur esth�tique qui fait avancer la musique indienne.  Le mat�riel cyclique est le groove ou la base rh�tique sur lesquels le musicien principal base son ex�cution.  La stabilit� de la forme cyclique la rend appropri�e � fournir un cadre musical pour les solos de Tabla ou l'accompagnement.  R�ciproquement la tension et l'instabilit� de la forme cadentielle fournit l'�nergie pour garder une ex�cution en �volution.

Il y a plusieurs crit�res employ�s pour d�finir les compositions.  Ces crit�res sont : les bols (syllabes mn�moniques), la structure, la fonction, et dans de rares cas la technique.  Les bols sont les syllabes mn�moniques.  La structure est l'agencement interne des configurations.  L'approche binaire est la plus commune.  La premi�re moiti� est g�n�ralement d�sign�e sous le nom de bhari tandis que la deuxi�me moiti� est d�sign�e sous le nom de khali.  Il est int�ressant de noter qu'alors que notre mat�riel cyclique est g�n�ralement bas� sur structure quadratique / binaire notre mat�riel cadentiel est habituellement triadique.

Il y a six points � se rappeler.  1) la nomenclature est bas�e sur diff�rents crit�res, donc il est habituel de trouver une composition simple portant plusieurs noms.  2) une grande partie du mat�riel et de la philosophie a �t� d�riv�e d'un tambour antique appel� Pakhawaj.  3) le rythme indien utilise les concepts du cycle (avartan), de la mesure (vibhag), et du battement (matra).  4) les mesures sont repr�sent�es par un mod�le de marquage de temps bas� sur le battement et l'ondulation des mains.  5) le premier battement du cycle, appel� le SAM, est un point pivot pour la musique.  6) il y a deux philosophies globales pour le mat�riel : cyclique et le mat�riel cadentiel.  Le cadentiel est un m�canisme de tension / r�solution tandis que la forme cyclique est le groove de base caract�ris�e par un sentiment d'�quilibre.

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Compositions

 

Theka

Le theka est la configuration d'accompagnement utilis�e pour la musique indienne et est la forme cyclique la plus fondamentale.  Toutes les fois qu'on accompagne un chanteur, un danseur, ou un musicien, on passera la majeure partie du temps jouant ceci.  Le theka est d�fini enti�rement par sa fonction.  C'est la configuration principale d'accompagnement pour la musique indienne du nord.  N'importe quel bol peut �tre trouv� mais, Dha, Na, Ta, Tin et Dhin sont communs.  N'importe quelle structure imaginable peut �tre trouv�e, mais la structure binaire (c.-�-d., khali bhari) est tout � fait commune.  Le theka est devenu inextricablement joint aux concepts fondamentaux de tal.  En Inde du nord, quand on parle de Tintal, de Rupak, ou de tout autre tal, on parle d'une mani�re g�n�rale du theka.

Voici quelques exemples :

1. Tintal theka
masterThekaTintal.GIF (4896 bytes)


2. Rupak theka
masterThekaRupak.GIF (2277 bytes)


4. Dadra theka
masterThekaDadra.GIF (1931 bytes)

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Prakar

le prakar est la variation ou l'improvisation sur le theka.  Quand un musicien se r�f�re � " jouer le theka " il se r�f�re r�ellement aux prakars.  C'est parce qu'un theka de base est trop simple et mat pour �tre utilis� dans n'importe quel degr� durant une repr�sentation.  Il y a beaucoup de fa�ons de cr�er ces variations; pourtant les plus r�pandus sont l'ornementation et le changement de bols.  Le theka de base est un squelette, le prakar y ajoute la chair.

Exemple d'ornementation :

Dadra de base (theka)
masterPrakarDadraBasic.GIF (2252 bytes)


Un prakar de Dadra -
masterPrakarDadraPrakar.GIF (4619 bytes)


Exemple de changement de bols :

Kaherava de base (theka)
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Un Prakar de Kaherava (Bhajan Ka Theka)
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Kaida

Le kaida est tr�s important pour l'ex�cution et le travail pour des solos de tabla.  Il implique un syst�me organis� de r�gles ou de formules employ�es pour produire un th�me et des variations Le kaida est d�fini par sa structure.  C'est un processus de th�me et de variation.  N'importe quel bol peut �tre utilis� Le kaida peut �tre consid�r� comme un processus par lequel de nouvelles configurations peuvent �tre d�riv�es des ant�rieures.

Voici un exemple de kaida pour Tintal :

Th�me (ici TiRaKita a remplac� TiTa)
masterKaidaTheme.GIF (6194 bytes)


Th�me (plein tempo)
masterKaidaThemeFullTempo.GIF (10976 bytes)


Variation 1
masterKaidaVariation1.GIF (12092 bytes)


Variation 2
masterKaidaVariation2.GIF (24608 bytes)


Variation 3
masterKaidaVariation3.GIF (24457 bytes)


Tihai
masterKaidaTihai.GIF (22880 bytes)

La premi�re r�gle du kaida est que les bols du th�me doivent �tre maintenus.  En d'autres termes, les bols contenus dans le th�me principal sont les seuls qui peuvent �tre utilis�s dans les variations.  Une autre r�gle de kaida concerne sa structure globale.  Elle doit avoir une introduction, un corps et un tihai de r�solution.  L'introduction est habituellement le th�me jou� � demi de tempo.  Le corps se compose de notre th�me principal jou� au plein tempo et aux diverses variations.  Il doit finalement r�soudre avec un tihai.  Le tihai est essentiellement une r�p�tition d'une expression trois fois de sorte que le dernier battement de la derni�re it�ration tombe sur le premier battement du cycle (c.-�-d., SAM).  Les variations doivent toujours montrer un agencement de bhari / khali.  Ceci signifie que tout doit �tre jou� deux fois.  La premi�re fois doit souligner les frappes ouvertes et r�sonnantes de la main gauche tandis que la deuxi�me it�ration doit souligner son absence.  Seulement le tihai est exempt de cette restriction parce que le tihai n'est pas vraiment une pi�ce du kaida mais plut�t un dispositif utilis� pour r�soudre et permettre une transition.

Les variations doivent suivre un processus logique.  Les kaidas ont un certain nombre de variations, qui peuvent s'appeler bal, palta ou prastar.(Il y a beaucoup de langages utilis�s en Inde du nord, ainsi la terminologie peut changer.) Les particularit�s de ces processus logiques changent souvent avec le gharana (�cole stylistique) et les diff�rents concepts artistiques.  Le processus illustr� dans l'exemple pr�c�dent est typique mais n'est pas la seule approche possible.  Dans notre th�me principal se construit un arrangement rythmique.  Appelons A, Dha Dha Ti Ta (Dha Dha TiRa KiTa) et Ta Ta Ti Ta (ou Ta Ta TiRa KiTa) ; et B, Dha Dha Tu Na et Dha Dha Dhin Na.  Donc, notre th�me principal a pour sch�ma rythmique AB-AB.  La premi�re variation prend la forme de AAAB-AAAB.  D'une fa�on semblable la deuxi�me variation a la forme de ABBB-ABBB.  On peut continuer � construire d'autres structures telles que AABB-AABB ou n'importe quelle autre permutation cens�e.  Notez que chaque it�ration (c.-�-d., bhari / khali) se termine habituellement avec la structure de B, donc le B commence � fonctionner comme mini-th�me.

Des permutations math�matiques bas�es sur seulement deux �l�ments sont limit�es ainsi d'autres processus doivent �tre utilis�s.  Une approche est de doubler la taille de notre structure.  Au lieu de travailler avec des structures comme AAAB-AAAB, nous pourrions travailler avec AAAAAAAB-AAAAAAAB.  Doubler la taille augmente certainement les permutations possibles, mais cela peut rapidement devenir ing�rable, donc beaucoup de gharanas ne le font pas.  Une approche plus universelle est de prendre les configurations de A et de B et de les r�duire en fragments pour cr�er de plus petites structures.

La fragmentation peut �tre vue au travers de la troisi�me variation de notre exemple.  Nous avons d�riv� les expressions Dha Ti Ta et Dha Ti du Dha Dha Ti Ta (ou Dha Dha TiRa KiTa).  Nous les appellerons " C " et " D " respectivement.  Par cons�quent, la variation trois peut �tre exprim�e comme CCDAB-CCDAB.  Maintenant qu'elle a �t� r�duite en fragments, nous pouvons produire des configurations comme CDCAB-CDCAB, DCCAB-DCCAB, ACDCB ACDCB, etc...  L'utilisation de la fragmentation pour cr�er de nouvelles structures, et leur recombinaison ult�rieure est un processus bien plus flexible.  Il n'est pas �tonnant que ce processus soit utilis� dans l'ensemble de l'Inde du nord.  Le fait que le kaida soit d�fini par la structure a des ramifications int�ressantes.  Il provoque une famille enti�re des subdivisions.  Si les bols du rela sont utilis�s, une forme connue sous le nom de kaida-rela est cr��e.  De la m�me mani�re des kaida-laggis, des kaida-peshkars, et les kaida-gats sont �galement produits par l'utilisation des bols appropri�s.

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Rela

Le mot rela veut dire "torrent " ou "une attaque ".  Il est d�fini par le bol utilis�.  On trouve habituellement des bols de Tabla purs, en opposition aux bols du Pakhawaj.  Voici une liste repr�sentative mais certainement pas exhaustive des bols utilis�s dans les rela.

Relas
masterRela.GIF (19518 bytes)

Ces bols fonctionnent comme des briques de base � partir desquelles de plus grandes configurations sont assembl�es.  La structure n'est pas un crit�re pour la d�finition du rela, donc les bols peuvent �tre assembl�s de beaucoup de mani�res.  Si nous le d�veloppons selon les r�gles du kaida elle sera d�sign� habituellement sous le nom du kaida-rela.  Si nous les assemblons d'une fa�on libre elle sera d�sign� parfois sous le nom du swatantra rela.  Les concepts du swatantra et du kaida peuvent �tre visualis�s en tant que deux extr�mit�s d'un continuum.  L'ex�cution du rela se situe habituellement quelque part entre ces deux extr�mit�s.  En d'autres termes certaines des r�gles du kaida peuvent �tre suivies mais pas tous.  C'est � l'artiste de d�cid� et ce n'est pas indiqu� par le concept du rela.

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Gat

Le gat provient des styles purbi (par exemple, des gharanas de Lucknow, de Farukhabad et de Benares), mais aujourd'hui il est jou� dans l'ensemble de l'Inde.  Il est d�fini par sa fonction et son bol.  Fonctionnellement, c'est une composition fixe plut�t qu'une improvisation.  Du point de vue du bol, il montre une influence mod�r�e du Pakhawaj, de m�me que la plupart des compositions en purbi.  Gat est un sujet tr�s difficile � discuter parce qu'il est tr�s mal d�fini.  Le mot gat signifie litt�ralement le mouvement, toutefois la signification musicale implique une composition fixe en cadence ou en cycle.  Gat est une large classe de compositions plut�t qu'une forme compositionnelle simple.  Nous regarderons maintenant certaines de ces formes.  Le kaida-gat est une forme commune.  Il suit les r�gles du kaida.  Par cons�quent, la structure AB-AB est centrale au processus.  Le processus du kaida a �t� d�j� discut�.  Une forme extr�mement commune du gat utilise une structure quadratique mais qui ne peut pas �tre consid�r�e comme un kaida.  Elle suit une structure de ABCB.  Elle est d�sign�e de domukhi, (" deux faces "), en r�f�rence aux deux configurations B.  Quelques gharanas l'appelleront �galement un dupalli.  � la diff�rence du kaida-gat, il ne faut aucune introduction ni effectuer de variations.  On peut jouer le m�me gat autant de fois que l'on souhaite.  Un tihai est habituellement utilis�.

Voici un exemple :
Gat
masterGat.GIF (16559 bytes)

Il y a �galement des gats qui r�p�tent une expression trois fois.  La version cyclique suit alors une structure ABCBCB ou ABCBDB.  Ce type s'appelle parfois tinmukhi ou tipalli.  Avec une approche semblable mais en r�p�tant quatre fois la structure B, on peut l'appeler chaupalli.  Parfois ce n'est pas une structure enti�re mais une frappe simple (par exemple, Dha Dha Dha Dha).

 

Lom-Vilom

Le lom-vilom est une autre forme fascinante du gat.  C'est un palindrome musical qui est identiques si on le joue � l'endroit ou � l'envers.  Ces deux moiti�s sont une caract�ristique du palindrome.  Les premi�re et deuxi�me moiti�s doivent �tre des images vues au travers d'un miroir.  La premi�re moiti� du lom-vilom s'appelle l'aroh (mont�e), alors que la deuxi�me moiti� s'appelle l'avaroh (descente).

Voici un exemple :

Lom-vilom
(mont�e)
masterLomVilomAscending.GIF (20006 bytes)

(descente)
masterLomVilomDescending.GIF (20908 bytes)

Il existe d'autres formes de gats.  Elles sont les chakradar gats, tipalli, chaupalli, et dupalli.  Ces formes ne sont pas pr�sent�es ici car elles sont cadentiels et non cycliques.

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Peshkar

Le peshkar est commun dans la plupart des gharanas, particuli�rement dans les styles Dilli, Ajrada et Punjabi.  Le peshkar est d�fini par son bol et sa fonction.  Concr�tement, c'est le morceau pr�liminaire pour un solo de Tabla. 

Il est bas� sur des bols comme :

Peskhar
masterPeshkar.GIF (14179 bytes)

Le peshkar a un certain nombre de caract�ristiques int�ressantes.  Il utilise souvent des contre-temps int�ressants (layakari) et a un processus enti�rement d�velopp� de th�me et variation.  Si le processus de th�me et de variation suit les r�gles du kaida, il s'appelle alors kaida-peshkar.  Souvent on utilise des processus de substitution qui, bien que logiques, violent les r�gles de base du kaida.  Dans ces cas-ci il d�sign� simplement sous le nom peshkar.

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Laggi

Le laggi est une forme l�g�re d'accompagnement agressif.  Certains musiciens d�finissent le laggi par sa fonction et d'autres le d�finissent par son bol.  Par cons�quent la forme du laggi peut varier �norm�ment d'artiste � artiste.  Quand le laggi est d�fini par fonction, on peut trouver presque n'importe quel bol utilis�.  Les bols de rela peuvent �tre utilis�s avec des configurations d�riv�es des traditions folk ou kathak.  Ce style est tr�s libre, ainsi il est difficile de pr�senter des g�n�ralit�s au sujet des bols ou de la structure.  Cette approche libre �merge comme la d�finition dominante du laggi pour les ex�cutions modernes.  Quand le laggi est d�fini par le bol, il est habituellement bas� sur l'utilisation de frappes rapides, ouvertes et sonnantes.

Les bols communs pour le laggi sont rares :

Laggi
masterLaggi.GIF (16082 bytes)

La d�finition du laggi par bol a une port�e int�ressante.  Elle nous permet de d�velopper les bols dans un format strict de kaida.  L'utilisation d'un kaida-laggi donne une autre couleur aux solos de Tabla.

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Formes mineures

Nous avons d�j� couvert les formes cycliques principales, pourtant il y a un certain nombre de formes mineures.  Nous consid�rerons une forme comme �tant mineure si elle rencontre un de trois crit�res: 1) elle n'est pas jou�e par tous les gharanas, 2) elle est rarement ex�cut�e, ou 3) il y a un d�saccord substantiel quant � sa d�finition.  Le sath, le rao, le thappi, l'ekhatthu, le dohatthu, le stuti, et la chalan font partie de cette cat�gorie.

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Thappi

Thappi est la forme d'accompagnement qui �tait commune dans le vieux style du Pakhawaj.  Le thappi est tellement similaire au theka que la plupart des musiciens l'appellent theka.  La diff�rence importante est que le thappi ne d�finit pas le tal tandis que le theka le fait.

Le thappi le plus connu est le bol pour choutal :

Thappi
masterThappi.GIF (5316 bytes)

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Fard et Sath

Fard et sath sont deux formes cycliques.  Ils se composent seulement d'une seule structure.  Les bols du sath et du fard sont exactement identiques, la seule diff�rence r�side dans la fonction.  Sath est une forme agressive d'accompagnement de la vieille tradition du Pakhawaj tandis que le fard est un morceau solo trouv� dans la tradition de Benares.  Cette diff�rence est tr�s faible et le fard peut �tre simplement le nom de Benares pour le sath.  On peut m�me entendre parler de ces formes d�sign�es sous le nom de paran, toutefois la forme commune du paran est cadentiel

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Ladi ou Rao

Ladi ou rao sont des formes mal d�finies qui empi�tent sur le rela et le laggi.  Beaucoup d'artistes et de gharanas n'utilisent pas m�me les termes.  La seule chose que l'on peut dire avec certitude est que c'est improvisation rapide avec une structure cyclique.

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Chalan

Dans l'ensemble de l'Inde les musiciens disent qu'ils jouent le chalan.  Malheureusement ce qu'ils jouent peut �tre si diff�rent qu'il est difficile de faire un rapport d�finitif dur la nature du chalan.  Beaucoup le consid�rent comme �tant une variation du kaida.  La seule chose qui peut �tre dite avec certitude est que c'est une forme cyclique.

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R�sum�

Nous avons vu l'ensemble des formes compositionnelles pour Tablas se divise en deux classes, les formes cycliques et cadentielles.  Les formes cadentielles se d�placent vers un point sp�cifique de r�solution tandis que le mat�riel cyclique se caract�rise par un sentiment d'�quilibre et de repos.  Les formes cycliques communes sont le kaida, le theka, les peshkar, gat, laggi et rela.  Il y a d'autres formes mineures.  On doit se souvenir que ces types sont d�finis par des crit�res ind�pendants.  Ces crit�res sont la structure, la fonction, le bol et dans de rares cas la technique.  Puisque ces diff�rents crit�res sont utilis�s, il est commun de trouver des compositions qui satisfasse deux d�finitions.  Le kaida-rela, le kaida-gat, et le kaida-peshkar en font partie.  Une compr�hension de cette forme donne un bon avis des exemples communs.  Collectivement, l'�me m�me de la musique.

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Glossaire

Ajrada - une ville d'Inde du nord, origine d'un des tabla gharanas.
aroh - la partie montante d'un lom-vilom (palindrome) gat.
avaroh - la partie descendante d'un lom-vilom (palindrome) gat.
avartan - un cycle.
bal - une variation dans un kaida.
bant - un autre nom pour un kaida.
banti - un autre nom pour un kaida.
Benares - une ville d'Inde du nord, origine d'un des tabla gharanas.
bhajan ka theka - une variation sur kaherava.
bhari - la premi�re moiti� d'une structure binaire, caract�ris�e par des frappes r�sonnantes sur le tambour de la main gauche.
bol - La syllabe mn�motechnique
chakradar - un type de tihai o� un morceau est r�p�t� neuf fois.
chalan - un type de forme cyclique.
chaupalli - 1) une forme cyclique du gat caract�ris� par un passage r�p�t� quatre fois.  2) une forme cadentielle caract�ris� par un passage r�p�t�quatre fois.
choutal - un ancien tal de 12 temps, autrefois jou� sur le Pakhawaj.
dadra - un tal de six temps.
Dilli - (Delhi) une ville d'Inde du nord, origine d'un des tabla gharanas.
dohatthu - n'importe quelle forme jou�e � deux mains sur le m�me tambour
dupalli - 1) une forme cadentielle bas�e sur la r�p�tition d'une phrase deux fois.  2) un domukhi.
ekhatthu - une composition n'utilisant qu'une seule main.
fard - une composition ex�cut�e par les joueurs de Tabla de Benares, similaire au sath.
Farukhabad - une ville d'Inde du nord, origine d'un des tabla gharanas.
forme cadentielle - un passage ou une composition qui est marqu�e par une tension et un rel�chement, se r�solvant la plupart du temps sur le premier temps du cycle.
forme cyclique - un passage ou une composition caract�ris� par un sentiment d'�quilibre et de repos.
gat - une forme compos�e stricte jou�e dans le style purbi.
gharana - une �cole stylistique.
guru - ma�tre.
Hindi - langage le plus r�pandu en Inde du nord.
Kaherava - un tal commun en huit temps.
kaida - un syst�me formalis� de th�me et variation.
kaida-gat - les bols du gat ex�cut�s dans la forme stricte du kaida.
kaida-peshkar - les bols du peshkar ex�cut�s dans la forme stricte du kaida.
kaidas-laggi - les bols du laggi ex�cut�s dans la forme stricte du kaida.
kisma - variations sur le theka.
ladi - un style l�ger similaire au rela ou au laggi.
laggi - une forme l�g�re et agressive d'accompagnement dans la musique classique et l�g�re.
layakari - contre-temps.
lom-vilom - un palindrome musical (il est similaire jou� dans un sens ou dans l'autre).
Lucknow - une ville d'Inde du nord, origine d'un des tabla gharanas.
matra - le battement / le temps.
mukhada - une forme cadentielle, ordinairement un simple embellissement se r�solvant sur le premier temps du cycle.
nagada - une grosse paire de tambour en chaudron jou�e avec des baguettes.
pakhawaj - un antique tambour en forme de baril.
palta - les variation sur un kaida (th�me and variation).
paran - une forme cadentielle bas�e sur les bols du Pakhawaj.
peshkar - une sorte de th�me et variation utilis�e en ouverture d'un solo de Tabla.
prakar - variations sur le theka.
prastar - variations sur un kaida (th�me and variation).
Punjab - une province d'Inde du nord, origine d'un des tabla gharanas.
purbi - litt�ralement " orient ".  Le style de jeu qui est originaire de la partie orientale de l'ancien empire mongol (c.-�-d., Farukhabad, Benares, and Lucknow).
rao - un accompagnement rapide similaire au laggi ou au rela.
rela - l'ex�cution tr�s rapide de petits bols de Tabla.
Rupak - un tal � sept temps.
sam - le premier temps du cycle.
sath - un morceau du Pakhawaj qui fut utilis� comme accompagnement, aujourd'hui c'est une composition fixe similaire au fard.
shishya - �tudiant.
stuti - un morceau qui utilise des mots � la place des bols de Tabla.
swar - mles voyelles dans le Sanskrit ou l'alphabet Hindi.
tabla - la principale percussion d'Inde du nord constitu�e d'une paire de tambour.
tal - 1) le syst�me indien du rythme.  2) un sch�ma rythmique indien.
thappi - une forme d'accompagnement du Pakhawaj.
theka - 1) le sch�ma rythmique fondamental utilis� pour garder le temps.  2) une sorte de th�me et variation similaire au peshkar, utilis�epar les musiciens du gharana de Benares.
tihai - une forme cadentielles bas�e sur la r�p�tition d'une phrase trois fois se terminant sur le premier temps du cycle.
Tintal - un cycle rythmique tr�s commun de 16 temps.
tipalli - une sorte de tihai ou gat dans laquelle chaque phrase est � diff�rents tempos.
vibhag - une mesure.
vyanjan - les consonnes dans l'alphabet Hindi ou Sanskrit.

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Bibliographie

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© 1998, 1999, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008, 2009, 2010, 2011, 2012, 2013, 2014, 2015, 2016, 2017 David and Chandrakantha Courtney

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